במרכז העלילה של הסרט התיעודי "קו המים" אירוע מתגלגל שהגיע לשיאו בקיץ 2020 ונמשך עד אמצע 2023 – המחאה הציבורית סביב מניעת הגישה לנחל האסי, העובר כולו בתוך קיבוץ ניר דוד, לציבור הרחב. הסרט מלווה את חברי המחאה, קבוצה של צעירים מעמק בית שאן, שתחת השם הקולקטיבי "משחררים את האסי" פעלה לאורך תקופת המחאה בפעילות שטח, בתקשורת ובבתי המשפט.

המאבק והסרט מעלים סוגיות שונות של יחסים בין קבוצות שונות בפריפריה וחושף את האופן האבסורדי בו פועלת המציאות והחוק הרחק ממרכזי השלטון בישראל. ככל שהסרט, המחאה, והעלילה צוברים תאוצה – נחשפות דרכי הפעולה של המרחבים השונים: ההיסטוריים, החברתיים והמשפטיים. וכך, צולל הצופה – ביחד עם חברי המחאה והבמאי המלווה אותם אל "מחילת הארנב" שנפערת תחת רגליה של סוגיה אחת, פשוטה לכאורה, במרחב הישראלי.

השאלה הראשונה: שאלת הייצוג

הייצוג והביטוי שלבש המאבק בכלי התקשורת השונים, במהלך השנים הללו, דומה לאופן המוגבל והבעייתי בו אנחנו מתמודדים עם סוגיות ודילמות חברתיות ופוליטיות, בעולם רווי מדיה, ספינים ו"פייק ניוז". ניתן לייחס זאת להתמסרות של גופי התקשורת לאלמנטים פרובוקטיביים, לחוסר הבנת המרחב ואפילו לעצלות המעדיפה הנחות יסוד מוקדמות וקידום שיח ציבורי המבוסס על ארכיטיפים וסטריאוטיפים, המשטיחים ודוחקים את ההתרחשות הפרטיקולרית והאופן בו המציאות משתנה. זהו אחד היתרונות הבולטים של יצירה תיעודית, שמשקיעה משאבים וזמן רב – של צילום ועריכה – בבחינת המציאות על פרטיה ודקויותיה. הדבר נכון אף יותר כשמדובר ביצירה תיעודית שעוסקת במחאה חברתית שהייתה נוכחת במרחב הציבורי והתקשורתי ושהעיסוק בה מהדהד רבדים שונים בהיסטוריה, בתודעה ובמרחב הפוליטי-חברתי של החברה הישראלית.

אני מבקש להשהות בטקסט הזה את הדיון במחאת האסי עצמה כדי להעלות שתי שאלות מרכזיות שכל צופה בסרט תיעודי המבקש להרחיב את השיח מעבר לגבולות הסרט צריך להרהר בהן. השאלה הראשונה היא – מיהו הדובר בסרט? מאיזה עמדה ובאיזה פריזמה הסרט מתבונן במציאות ומהן הנחות היסוד – הגלויות או הנסתרות – העומדות במרכז נקודת המבט הזאת.

השאלה לגבי נקודת המבט מעלה את הדילמה של הייצוג, של הזהות, ולעתים אפילו של זהותנות – האם היוצר מחויב לייצג נקודת מבט "מבפנים" או שמא אפשר שיתעד חיים של אחרים בלא שיהיה חלק הקבוצה המתועדת? כיצד מושפעת היצירה מנקודת המבט הזאת? מה ניתן ללמוד למשל מכך שהסרט זוכה האוסקר "נבלני", העוסק ביריבו המושבע של פוטין שמצא את מותו בשנה שעברה, נוצר על ידי במאי אמריקאי צעיר וזכה באוסקר? עד כמה חשובה ומשמעותית ליצירת המופת "להרוג נמר", העובדה שהבמאית שלו, נישה פאוג'ה, היא קנדית שנולדה בהודו? האם אנחנו שואלים את עצמנו מה משמעות הגישה החופשית שניתנה לבמאי רן טל בסרטו הנהדר "גן עדן", שמתעד את באי גן־השלושה (הסחנה), ומה מקומו של טל בתור יליד קיבוץ בית השיטה הסמוך, כמי שמבקש להעמיד "פסיפס של ישראליות"?

"משבר הייצוג" המתואר כאן הוא מושג מוכר בשדה האנתרופולוגיה ומתקיים ביתר שאת בקולנוע התיעודי. והגם שאין בנקודת המבט עצמה לקבוע על איכות היצירה או אפילו טיב הפרשנות האידיאולוגית שלה – יש חשיבות רבה, וכוח רב, לחשוף בפני הצופה את יחסי הכוחות בין המתעד למתועד; בין מי שמחזיק את המצלמה ובין מי שנקלט בעדשתה.

לעתים קרובות חל בלבול ביחס הציבורי אל יצירה תיעודית והיא מוצבת בשורה אחת יחד עם עיתונות, תחקירים מצולמים או כתבות חדשותיות. בעוד העיתונאי נדרש למידה מסוימת של "איזון" ופעמים רבות גם ל"זכות התגובה" יצירה תיעודית היא מהלך שבו מתקיימת פרשנות פעילה של המציאות השואפת להגיע ל"אמת קולנועית" העמוקה יותר מסך רכיביה. בתוך כל זה היצירה התיעודית אינה מתיימרת ואינה יכולה להיות אובייקטיבית, והתפיסה הרומנטית של יצירה תיעודית שבה הצלם הוא "זבוב על הקיר" אינה עומדת במבחן המציאות ומסתירה, פעמים רבות, את היחסים המורכבים בין המצלם, המצולם והמציאות.

האופן שבו יצירות שונות מתמודדות עם "משבר הייצוג" הזה משתנה מיצירה ליצירה. ב"קו המים" בחרתי להנכיח את יחסי הכוחות הללו – בין המצולמים לביני – בסרט עצמו, לספר ולהראות בסרט עצמו את האופן בו נקודת המבט שלי, של חברי המחאה, וכן היחסים שלנו, התגבשו לאורך תקופת התיעוד. לשמש כמעין "דמות ביניים" בין הצופה, החיצוני לאירועים, ובין הדמויות המתועדות בה. כך יכול הצופה לעבור תהליך דומה לזה שאני וחברי המחאה עברנו – החל מהכניסה שלנו לפעילות, דרך הסיטואציות השונות ועד רגעיה האחרונים. יתרה מזאת, חשיפת המנגנון שבו נוצר התיעוד, אינה מאפשרת ליוצר "להסתתר מאחורי המצלמה" ולהעמיד פני מספר יודע כל ה"מתבונן על הסיטואציה מרחוק", מוגן מהשלכות המציאות והתיעוד שלה.

השאלה השנייה: "האחר" הופך "לסובייקט"

השאלה השנייה, הרלוונטית במיוחד בהקשר הישראלי, היא סוגית "האחר". מיהו "האחר" בסרט? ומכאן גם – מיהו או מהו הסובייקט שלו? אחרות אינה מושג מוחלט שהרי שלכל קהילה וקבוצה חברתית אחר משלה ועם זאת בהכללה גסה ניתן לומר שבקולנוע הישראלי ובמדיה הישראלית בכלל יש מספר "אחרים" מובהקים: ערבים, מזרחים וחרדים. צריך להיזהר ולהדגיש שאיני טוען שהקבוצות הללו לא נוכחות על המסך. השאלה שלי נוגעת לאופן ייצוגן והאופן שבו הסיפורים של קבוצות אלה, חוויות החיים שלהן ומורכבותן באות לידי ביטוי במדיה. בתוך כך מספר סיפורי־על וסובייקטי־על מרכזיים בתרבות הישראלית המוכרים לצופה ונוכחים בה כמעט מרגע לידתה.

בסרט "קו המים" מתרחש היפוך ביחסי הייצוג, הן בשל החלטה מודעת הן בשל הנסיבות. הסובייקט הישראלי "הקלאסי" שאנו מורגלים לשמוע את סיפורו לפרטי פרטים וזוכה לנוכחות בולטת באתוס הישראלי הופך להיות האחר של הסרט. חברי הקיבוץ, ואפילו רק צמד המילים הזה מעלה בראשנו אוסף של דימויים ויזואליים – הופכים לרגע דמויות עמומות שפניהן מכוסות, צללים אנונימיים מאחורי גדרות ושערים סגורים, ולרגעים אחרים דמוית שאנו פוגשים בהן "על הדרך" כאשר חברי המחאה עומדים על גדות הנחל ומדברים איתם. הסובייקטים של הסרט, צעירים מעמק בית שאן שחלקם מזרחים מעיירת פיתוח פריפריאלית וחלקם לא (והנה, סתירה נוספת לתפיסה הסטראוטיפית) הם למעשה דמויות שביצירות מדיה רבות מוצגים כ"אחרים" ולעתים קרובות נידונים ליחס מכליל וסטריאוטיפי.

הסרט לא מאפשר לראות בחברי המחאה דבוקה אחת בעלת אינטרס פוליטי צר ומאפיינים סטריאוטיפים ("ביביסטים" או להיפך "שמאל אנטי־ציוני", "מקופחים מקצועיים", "אכלו לי שתו לי"). הם מתגלים כסובייקטים מלאים שההתנהלות שלהם סותרת את "מה שסיפרו לנו". לחלק מהצופים המפגש הזה עם "האחר" שהפך "לסובייקט" הוא מפגש מטלטל העשוי להוביל לחשיבה מחודשת על הסיפור, על נרטיבי העל העומדים מאחוריו ועל המציאות עצמה – או במקרה שבו הסרט נכשל לגשר על הפער, להטיל ספק בסרט ובכוונותיו לתווך את המציאות בצורה אותנטית.

היצירה התיעודית כטרנספורמציה של המבט

המתח בין הרצון להעמיד סובייקט קולנועי חזק במרכז הסרט ובין ההבנה שהסרט עשוי להיתקל בסיפורי-על, נרטיבים ומגננות הנמצאות באופנים שונים בתודעה הקולקטיבית של הצופים היה ידוע לנו מהתחלה. למעשה זהו בעיני האתגר המרכזי של הסרט: היכולת שלו להעביר את הצופה חוויה מרובדת, מורכבת ותהליכית שהיא גם חוויה דרמטית-רגשית וגם בעלת משמעות פוליטית וחברתית.

בתהליך הארוך של יצירת הסרט ניסינו לשמור על עמדה מורכבת המבקשת להתרומם מעל הייצוג הבינארי "הקל" של המחאה כ"שני צדדים" שיש ביניהם מאבק סימטרי או סכסוך סימטרי ולשרטט את מפת יחסי הכוחות המורכבת המתקיימת בשטח. למרות שבמציאות, וגם בסרט, המאבק מתממש בצורה של התנגשות בין שתי קהילות וקבוצות, הסרט (וגם המאבק, לדעתי) מבקשים להפנות את מרבית חיצי הביקורת אל עבר מוקדי הכוח והשלטון. אלו עושים שימוש בעקיפין במתח בין הקבוצות השונות, הנובע בחלקו מהמבנה הלא שוויוני של חלוקת משאבים בחברה, כדי לשמר את מבנה הכוח עצמו. "סיפור העל" המבקש להפוך את הסיטואציה הזאת לסכסוך מופרט בו למדינה אין חלק או אחריות, היא עמדה שסירבתי לשתף איתה פעולה. הסרט נמנע במכוון מטשטוש המציאות ומציג בגלוי את צורות הפעולה של הכוח ואת האופן שבו הסובייקטים בסרט לומדים להכיר ולהתמודד איתו.

החשיפה של "מיהו הדובר" ושל יחסי הכוחות בין המתעד לבין המתועדים, מאפשרת לצופה לעבור טרנספורמציה ובתקווה, מאפשרת גם נקודת מבט חדשה על אחת מקבוצות "האחרים" בקולקטיב הישראלי. באמצעות שילוב הטכניקות האלה אני מקווה שהסרט עומד באתגר ומצליח להביא שיח מורכב ומרובד על המציאות בה אנחנו חיים, לאנשים שחיים בה.

---

אלון לוי הוא במאי ויוצר תיעודי. בעל תואר שני באנתרופולוגיה ויזואלית. עושה לפעמים אנימציה ומגדל בשמחה שני ילדים. אלון משתתף בימים אלה בחממת הקולנוע לפיתוח יצירה תיעודית של מכון ון ליר בירושלים. 

סרטו של אלון לוי "קו המים" הוקרן במכון ון ליר ביום שלישי 25.6 בשעה 19:45. לאחריו התקיים דיון בהשתתפות הבמאי, יחד עם פרופ' רוית חננאל ורונה ברייר-גארב.